Análise da peça Qin Xianglian

Eu tinha preparado esta crítica para uma revista informal de literatura e crítica, mas não tive condições de botar o projeto adiante, então disponibilizo aqui para vocês a avaliação que fiz da peça do teatro de Beijing Qin Xianglian.

 

[Crítica] Qin Xianglian

Sobre a Ópera

Qin Xianglian é uma peça de ópera chinesa. Diferentemente do cenário ocidental, em que costumamos enxergar a arte da encenação em sentido amplo de modo mais ou menos homogêneo - como, diga-se de passagem, as demais artes e mesmo as histórias dos países descendentes de Roma e colonizados - a encenação musical no Oriente é um pouco mais esparsa. Na Ásia, que é o nosso foco presente, a China é um polo que foi bastante influente nos países em torno, como Coreia, Vietnam, Japão, mas não como no Ocidente, visto que cada país teve sua história própria e distinta das demais exceto nas trocas, seja por guerras, seja por comércio, seja por intercâmbios diplomático-culturais. Assim, por exemplo, o teatro japonês, embora tenha influência da China, tem uma homogeneidade muito maior, e apenas 4 tipos, de acordo com a intenção da apresentação, enquanto que, na China, há mais de 300 modalidades de teatro, que em geral variam entre si mais pela região em que foi desenvolvida - o que implica em variação do idioma, além dos elementos componentes: composição musical, cenário, roupas, modos de encenação, temas principais etc..

A arte de encenar, como a arte da palavra, tende a se apresentar como meio de educação, ou seja, como representação para facilitar a compreensão de questões religiosas, filosóficas e, afinal, morais. É assim com o teatro de Gil Vicente em Portugal quanto ao cristianismo, é assim com o teatro japonês clássico (sobretudo Noh e Kabuki) quanto ao budismo, é assim, afinal, no teatro de Ariano Suassuna com o catolicismo e tinha que ser assim em Qin Xianglian com o taoísmo-confucionismo. É também nesse sentido que se fala de Homero para os gregos, como a poesia mística de Rumi e tantos outros para os muçulmanos, Dante para os cristãos, Tagore para os hindus. 

É preciso retomar essas informações, apesar de possivelmente enfadonhas, porque a arte em geral tal como é vista hoje perdeu seu vínculo com a explicação religiosa/filosófica/moral e passou a representar quaisquer situações a que se queira demonstrar. Nesse sentido ela perdeu sua intenção educativa e passou a ser explicativa, conforme os fenômenos a que se queira denunciar, como se pode ver no teatro natalense. De um lado o teatro para nós laicizou-se; de outro, isso não impediu o florescimento de “dramas” (como os antigos que havia nos interiores) evangélicos, encenando não mais representações didáticas feitas por artistas do símbolo, mas produções anônimas, caóticas, desvinculadas, por assim dizer, da riqueza de possibilidades estéticas legadas para nós. Tirou-se uma função cultural, mas ela foi repreenchida, mas, como quem reinventa a roda por ausência de recursos.

Afunilemos então para a ópera dos chineses, a fim de tentar torná-la um pouco mais nossa. Primeiramente é válido mencionar a tradução feita pelo canal do Youtube Noh Brasil, com o apoio do qual é feita a presente análise (v=QV4Mleu_kp4). As óperas chinesas costumam ter mais de uma versão, então para fins de praticidade, levaremos em conta a do presente link. Então, de posse da tradução, é possível começar a destrinchar esse novo mundo.

Enredo

O enredo ocorrerá com o conflito de uma camponesa (Qin Xianglian) com a família imperial. Na versão que levamos em consideração, a peça começa com Qin Xianglian ao chegar na capital com seus dois filhos Yingge e Dongmei depois de andar a pé por mais de “1000 lis” (aproximadamente 500 kms, ou em média uma ida e volta de Natal para Mossoró) desde a sua cidadezinha Huguang Jingzhou com as crianças. Ela perdera o sogro e a sogra e fora em busca do seu marido, Chen Shimei, que há alguns anos tinha ido para a capital para prestar concurso público e fazer parte do quadro de funcionários do imperador. Chegando lá Qin Xianglian é recebida por um dono de hospedaria chamado Zhang Sanyang. Ele é quem acaba por lhe contar a verdade: Chen Shimei passara em primeiro lugar no concurso do imperador; contudo, ele se apresentara como homem solteiro e íntegro, e foi de tal modo afeiçoado pelo imperador que recebeu a mão da princesa em promessa de casamento. Em outras palavras, Chen Shimei ganhara a chance de se tornar o sucessor do trono do imperador. Confusa, Qin Xianglian pensa no que fazer, enquanto seus filhos choram por comida e cuidados. Por coincidência Zhang Sanyang, além de ser da mesma cidade de Qin Xianglian, compadece-se da situação e história da mulher de 32 anos e dá-lhe hospedagem.

Não seria justo com o leitor apresentar o restante da história e tirar-lhe a útil emoção ao assistir a peça de ópera por si mesmo, então será feito um resumo mais genérico. A narrativa se estabelece desse conflito entre duas forças: de um lado Chen Shimei, o nomeado príncipe consorte com seu poderoso manto vermelho, Qin Xianglian, camponesa com vestes baratas e de luto. Se ambos eram um casal que vivia na mesma miséria em comum, a posição conquistada pelo conhecimento e lábia de Chen Shimei o coloca no extremo oposto. Como a história coloca esses dois polos em conflito, a narrativa se comporá dos estágios intermediários do poder na China imperial.

Os estágios do poder a que somos apresentados na peça é: camponesa (Qin Xianglian), dono de hospedaria (Zhang Sanyang), soldado (Han Qi), Ministro (Wang), Jurista da corte (Bao Zheng), Príncipe consorte (Chen Shimei), Filha da princesa, Imperatriz Viúva. É digno de nota o título da imperatriz, o que provavelmente implicaria que o imperador estaria doente ou perto da morte. Desse modo, para uma correta pesagem do drama real que se estabelece na ópera, é preciso levar em conta que Chen Shimei recebera a chance de tornar-se o homem mais poderoso de toda a China, como sucessor do imperador.

Chen Shimei se manterá obstinado até o final em manter sua posição. Qin Xianglian, por sua vez, passará por etapas de transformação na medida em que descobre mais sobre o novo Chen Shimei. O caso, por simples que aparente, por se tratar de uma mentira diretamente envolvida com a família real, é capaz de abalar o destino do país inteiro. Chen Shimei conquistaria uma posição justa pelo mérito tornando-se o primeiro lugar nos exames imperiais; sua nova posição, contudo, só foi possível ser ganha por meio da mentira. Chen Shimei ocultou a verdade - seu casamento -, mas se a mentira está no discurso, a verdade está em carne e osso de volta para exigir sua posição.

Qin Xianglian veste trajes de luto - algo como um kimono lilás com branco que seria o análogo a um vestido longo e preto - por ter perdido e, aliás, enterrado, seu sogro e sogra. Mas o traje tem também sentido simbólico para a sua posição naquele momento: ela descobrira - e redescobre em cada nova etapa - que perdera o marido a quem, podemos inferir, amava muito. O homem diante dela não é mais o seu marido que saíra na promessa de voltar, com ou sem sucesso, e que ao sair lhe dissera “palavras tão belas”; não, Chen Shimei mudara “seu coração e disposição”: o antigo homem estava morto.

Sua posição é algo como passivo-ativa: ela se apresenta pelo choro, afinal, estava profundamente magoada. Mas seu choro é tão sincero, sua história tão genuína, e as provas tão visíveis, como a semelhança dos filhos com o pai, o fato de serem da mesma cidade, o fato dela conhecer informações sobre Chen Shimei que jamais foram ditas em público, que a verdade se torna patente e vai abrindo caminho pelo sistema chinês até chegar no ápice do drama. Qin Xianglian, porém, passará por inúmeras provações para testar a sua real intenção e determinação em afirmar a verdade; nesse sentido, ela toma posição ativa e é essa que move o curso da história. 

É conveniente notar, ao que será depois detalhado, o fato de que em primeiro lugar convém que a personagem seja mulher, pois seu poder de emocionar é mais potente do que se fosse em seu lugar um Príncipe Michkin de O Idiota, por Dostoiévski: ela é uma mãe abandonada e com duas crianças implorando por ajuda. Isso em si traz uma carga de empatia muito forte. No caso do homem é mais difícil, sobretudo pelo fato dos principais personagens do poder chinês serem igualmente homens. Em segundo lugar, não basta o poder de emocionar: em absolutamente qualquer etapa da narrativa Qin Xianglian podia simplesmente ter sido assassinada e o “problema” estaria em aparência resolvido. Afinal, apesar de Chen Shimei estar na mentira - e veremos por que isso é ruim -, outras medidas poderiam ser tomadas depois. Qin Xianglian persegue sua posição passivo-ativa, ou seja, que se põe como vítima, mas que segue adiante tentando chegar à conclusão devida do caso, e o poder chinês age com justiça e retidão, ou ainda, com “pureza”. É por essa virtude que conseguimos passar pela narrativa e ela, portanto, representa o ideal da estrutura de poder chinesa. Na vida real é possível que não se concretizasse de tal modo, mas veremos que ainda assim existem consequências.

Aspectos Técnicos

Para uma melhor fruição da obra, devemos explicar alguns aspectos, sejam estéticos, sejam linguísticos ou culturais por meio da comparação.

Em primeiro lugar é útil relembrarmos o fato de estarmos em uma ópera, ou seja, além da narrativa encenada pelos atores é preciso que esta seja associada ao canto e que música a acompanhe a encenação. Não temos dados suficientes para destrinchar os aspectos específicos das peças musicais, mas sabe-se, de maneira geral, que as peças de ópera costumam se fincar não só em histórias populares - Chen Shimei e Qin Xianglian compõem um dos Cem Casos de Julgamentos de Bao Zheng (tradução livre), famoso jurista chinês do século X, figura lendária e mitológica para os chineses, aproximadamente como o sábio Salomão para o Ocidente - como em motivos musicais populares. Deste último não temos informação suficiente, mas é perceptível o uso de instrumentos musicais, sobretudo de corda e gongo, e escalas orientais. A música parece se repetir em certos momentos, mas não percebemos nenhuma tendência situacional que justificasse tal coisa. Entretanto, não só ela complementa os prolongamentos dramáticos de sílabas na fala dos atores, como fornece uma ambientação geral para a peça. Ao mesmo tempo, no aspecto musical, dentro da narrativa da ópera ocorrerá uma encenação musical, que é parte do enredo e o ator apenas a encena e canta: a música é feita de fato pela orquestra.

Em seguida, é visível as vestimentas dos atores. Cada elemento da peça, evidentemente, é devidamente encaixado dentro da cultura chinesa. Assim, por exemplo, os chapéus e mantos têm significado: o chapéu preto de Bao Zheng indica o cargo de jurista da corte, o manto vermelho de Chen Shimei indica a posição de príncipe consorte; temos ainda as roupas mais simples dos personagens “do povão” (Qin Xianglian, Zhang Sanyang, Han Qi), ao que se inclui a veste de luto, já mencionada. Não deixa de ser interessante, porém, notar a função que um leque serve para reconhecimento de um dos personagens, o que implica a personalização de peças como nas famílias no ocidente, seja com carimbos, selos, ou manufatura específica em oposição à produção mais uniforme.

Vemos ainda a forte pintura nos rostos e o uso, da parte dos homens, de barba postiça. Ambas, pintura e barba, contribuem para a facilidade de confundir os rostos dos atores com máscaras. Não o são, mas a princípio pode ser difícil de distinguir. As mulheres, por sua vez, por possuírem uma mesma maquiagem e usarem apenas cabelo postiço, como os homens, ocultando seu cabelo real, talvez também pela dificuldade para os ocidentais de reconhecer asiáticos, se tornam difíceis de serem distinguidas, com exceção da roupa que usam. Esse efeito, porém, parece intencional. Curiosamente, porém, a Imperatriz Viúva é a única sem maquiagem nenhuma no rosto, não se sabe se por causa da sua posição hierárquica; e, por outro lado, Bao Zheng usa de fato uma máscara preta, isso porque, provavelmente, o Bao Zheng é frequentemente representado como asiático de pele escura.

Dados os elementos mais sensíveis, podemos ir a alguns mais contextuais. Inicialmente é preciso esclarecer, assim, como um camponês chegou no centro do império. Não se trata, é preciso deixar claro, de uma situação usual: em primeiro lugar porque não era comum que um camponês soubesse ler, e é preciso lembrar que não se trata de uma língua de alfabeto fonético, mas uma língua em que para ser alfabetizado é preciso conhecer minimamente 2000 ideogramas - em que o comum de um letrado hoje é acima de 5000. Isso de um letrado comum, não falemos do letrado erudito. Nesse sentido, no mínimo Chen Shimei fez um esforço genuíno e imensamente acima da média para adquirir a cultura letrada. Assim, portanto, entremos no contexto chinês. Tanto no período imperial como no atual período comunista, sabe-se que existe a possibilidade de uma pessoa entrar dentro da burocracia do governo; para isso são feitos “concursos” que, na China imperial, mediam menos os conhecimentos gerais, como é o caso do nosso tipo de concurso, e mais o conhecimento das letras e dos clássicos da filosofia chinesa, como meio de discernir se o sujeito tinha sabedoria. Não temos, porém, dados suficientes sobre o modelo moderno. O fato, porém, é que tanto antes quanto hoje assume-se que, como a moralidade era um fator de medida para o cargo, descumpri-la era também punido brutalmente - em geral, com a decapitação ou outro modo de assassinato público. É por causa desse sistema de ingresso no “funcionalismo público” que Chen Shimei pode concorrer e, afinal, obteve a posição de 状元 (Zhuàngyuán), isto é, a primeira colocação. Por sorte do destino, com a possibilidade da proximidade de morte do imperador, ele também ganhou a oportunidade de casar-se com a princesa, uma vez que era homem de tanta “virtude e propriedade” (entenda-se este último como sinônimo de bem moral, como em “propriedades curativas de uma planta”). Então a escolha é fácil de ser compreendida, ainda mais que era verossímil, visto Chen Shimei ter vindo de tão baixo.

Outro aspecto de vital importância é o que fundamenta a “virtude” que falamos acima. A peça, como falamos, é fundada na cultura chinesa e, como tal, tem sua filosofia enraizada sobretudo em Lao Tsé e Confúcio. A parte os detalhes específicos, ambos fazem um tratamento sobre a questão da Virtude. Não por acaso, portanto, quer a filosofia seja reflexo do modo de governo, quer, ao contrário, tenha sido a causa da influência do modo de governo ou ambos os casos, o fato é que faz sentido para a cultura chinesa criar um sistema de distinção entre “o sábio” do “não sábio”. Dito de modo geral, temos o Céu e a Terra, 天地 (Tiāndì), e cada qual tem suas leis, mas para uma correta justiça, as leis da Terra, mutáveis, devem refletir as leis do Céu, imutáveis. É simbolismo usual, seja, por exemplo, na filosofia socrática (ver Timeu), como no cristianismo (no pai nosso, “seja feita a Vossa vontade tanto na Terra quanto no Céu”). No caso da China, porém, não por acaso o imperador é associado à figura do Dragão está associada com a própria legitimação do poder chinês por meio de sua mitologia, como no Japão seu próprio imperador é descendente da deusa do sol Amaterasu. A ideia da descendência de deuses, ou da herança do dragão implica em seres que vêm do “Tiān”, isto é, a princípio, regerão o povo por meio das leis divinas. O poder pode se desviar, e é facilmente desviável na medida em que não houver o desenvolvimento espiritual do governante. É por isso que se fala em “Tao” 道 (Dào), ou mais precisamente 道德 (Dàodé), o caminho e a virtude. É que é preciso descobrir e atingir um equilíbrio sutil e de difícil percepção, que, por sua vez, é o gerador da moral. A essa capacidade de 良心 (Liángxīn, bondade-coração), que é traduzido como “consciência”, mas significa especificamente a capacidade de discernimento do Bem e do Mal, adquire-se por meio da 天良 (Tiānliáng), termo análogo, mas formado especificamente pelos ideogramas céu-bondade. Ou seja, a capacidade de discernimento vem do “Céu” - ou por analogia podemos dizer pela inspiração, pela oração, pelo desejo de ser bom -, mas pode ser perdida. É essa acusação que é feita para Chen Shimei, com uma fatídica frase: “Chen Shimei atravessou os Portões do Dragão e sacrificou em troca sua consciência (天良)”. Ou seja, está montada a ironia: para entrar para o poder que deveria representar a justiça do Céu na Terra, ele abandonou sua capacidade de discernir o Céu. Isso implicaria, portanto, que por mais que tenha passado no concurso público, a “virtude” de Chen Shimei seria apenas verbal, não se convertendo nas suas ações. Tal situação não passaria sem consequências - e esse é o drama real que é encenado na peça.

Para além disso, para complemento e encerramento dos aspectos técnicos, podemos mencionar a presença de adágios populares de inspiração na filosofia chinesa. No texto da peça vemos citados frases como “Para um barco já em curso, fica difícil reparar um vazamento", frase essa que, ao ouvido moderno, remete também ao filme Titanic, sem extrapolação de sentido. Além disso, “Nunca se esqueças das amizades que fez quando eras pobre. Nunca traia a mulher que casou contigo em tempos difíceis”, “Grandes homens têm memória curta!". Esta última frase merece menção pelo uso em sentido irônico: referiria-se à capacidade do sábio de perdoar, enquanto que no contexto é usado para a facilidade de mentir: ambos implicam no esquecimento de fatos do passado, isto é, da verdade concreta, mas o primeiro para substituí-la por algo positivo, uma nova verdade, já o segundo, por algo mesquinho, uma mentira. Nessa ambiguidade que demarca o terreno do sábio e do não-sábio circula Chen Shimei, e é facilmente perceptível que todas essas frases remetem a ele. A peça parece apresentar-lhe inúmeras chances de se redimir; do seu ponto de vista, porém, são tentativas de ludibriá-lo para condená-lo. Portanto, para ele, dos 36 estratagemas do manual secreto da arte da guerra, o melhor é, afinal, fugir. 

Compomos então uma breve introdução aos aspectos da obra, tentando apelar o mínimo possível a spoilers. Podemos agora partir para uma interpretação mais geral, enfocando-nos na mensagem efetiva da obra.

A mensagem da Ópera

Antes de chegarmos propriamente à mensagem, é preciso passarmos por algumas preliminares. É que na nossa cultura atual as ideias de virtude, espiritualidade foram reduzidas à sua casca externa, sem o devido discernimento da raiz real do fenômeno. O Tiānliáng de nossa época já  está demasiadamente confuso, a ponto de ser possível fazer uma interpretação de Qin Xianglian onde ela não é a vítima, mas sim uma mulher cruel que fez ações planejadas com a intenção de voltar com o marido, agora rico e poderoso. A história, porém, vista com atenção, dará pistas suficientes para fazermos o juízo a respeito das personalidades dos personagens. 

Ainda que não ocorra esse caso extremo, é fácil o equívoco acerca da ideia de Caminho ou Virtude. A nossa época tende a reduzi-las a convenções, sem perceber em primeiro lugar a ideia de “justiça da Terra”, isto é: de modo sumário, as tradições religiosas e filosóficas, sobretudo as mais consolidadas, apontam, apesar das divergências específicas de cunho local, para o sumo desenvolvimento humano como o abandono do instinto animal e a descoberta da Bondade/Perdão,/Amor. Ainda que seja, nesse primeiro momento, mera conveniência, quando vemos os dados de feminicídio, de homicídio, de cancelamentos, de iras, invejas, orgulho e todos os danos individuais e sociais que geram, é evidente que o que as pessoas querem, no fundo, é essa “virtude”, ainda que externamente o neguem. Há, porém, a segunda camada de sentido, pois essa virtude não é algo que possa ser meramente ensinado na escola, por exemplo. O desenvolvimento da consciência (como nos usos “consciência ambiental”, “consciência social”) é tomado como tarefa da educação escolar, mas só a escola, se é suficiente para dar um refreamento no instinto e ideias, nem abarca todo mundo (veja-se os índices de evasão, de analfabetos), bem como, aos que abarca, não está homogeneamente no mesmo nível, como sabemos na prática na escola pública, e, sobretudo, mesmo no caso ideal, ela não é suficiente para abranger o desenvolvimento efetivo, caso contrário não haveria diferença entre uma população plenamente educada como na Finlândia e uma nação de santos ou de budas. Há, e a razão de haver é a distância entre Terra e Céu, entre o desenvolvimento da 良心 e da 天良, ativa e passiva, isto é, o adestramento pessoal da virtude em oposição ao reconhecimento casual cada vez mais profundo de que a virtude de fato é virtude.

Enfatizamos nessa ideia de Céu e Terra não só por serem bastante repetidas ao longo da peça, mas também porque servem de analogia para simbolizar as duas camadas principais de sentido da obra. A primeira camada, da Terra, é a questão do drama familiar sendo apresentado. A segunda, do Céu, é as implicações apresentadas tanto na ordem terrestre (temporal) como na ordem geral (atemporal) que a situação específica do casal gerará no país (e, afinal, no país com os demais países, portanto na história específica e na história geral). Pode parecer exagero, mas veremos como esses fatos se conectam.

Para começar vamos então à situação do casal. A situação de drama central apresentada é sobre o abandono de Chen Shimei a Qin Xianglian, apesar de ainda estarem casados, e seu processo de assumir posições sociais partindo da mentira de que nunca se casara. Ora, a função da arte à inteligência é gravar na nossa memória pela emoção um esquema de situação a partir do qual seja possível, de preferência feito conscientemente, relacionar casos análogos e pensá-los em conjunto. É a pedra angular da construção conceitual. Nesse sentido, o drama dos dois serve como um mnemônico para lembrarmo-nos dos casos de divórcio ou mesmo separação antes de qualquer matrimônio, com ou sem filhos, e suas consequências para os envolvidos. Nada das nossas ações existe impunemente: tudo o que fazemos é verdadeiro e, como tal, não existe só na nossa memória. Afetamos a vida dos outros e somos afetados por nossas próprias ações, como relembra o pragmatismo.

Mais ainda: Qin Xianglian, com sua posição passivo-ativa facilmente poderia figurar no quadro das personagens femininas do cânone ocidental. Isso se dá em parte pelo poder da obra como um todo, como veremos, mas também pela sua posição fixa ao longo da obra, que a marca como um arquétipo. Qin Xianglian não recua, não muda de ideia nem por um segundo - ao contrário, ela aprofunda sua determinação ao longo da peça. Ela fica como que no centro, mais acima, entre, embaixo, uma personagem como Medeia de Eurípedes, a “bruxa” grega que representa a fúria feminina ao ser enganada por um homem e, em cima, uma personagem como Maria mãe de Jesus, que representa o ápice do perdão e da obediência. Portanto, entre a atividade associada ao mal e a passividade associada ao bem. É útil também lembrarmos da personagem Antígona, de Sófocles, que passa por sufocos na tentativa de enterrar o seu irmão, evidenciando assim a distância entre a lei terrena (representada por Creonte) e a lei divina. Qin Xianglian enterrou seus sogros, com as próprias mãos, e, à parte o sentido religioso, é preciso lembrar do respeito para com a lembrança dos mortos que é não deixá-los expostos a todo tipo de profanação, animal ou humana. Assim, ao longo da peça, é possível formar um perfil próprio de Qin Xianglian, aquela que vai até o fim com vontade de ferro, mas sua lição implica também num desejo de perdoar, de “ter memória curta”, como, diz-se, fazem os sábios. Se ela consegue ou não, é preciso assistir à orquestra para confirmar.

Do lado do “Céu”, temos uma mudança do eixo do foco. Qin Xianglian segue sua rota até o fim, mas, no fim, não é mais ela a protagonista, e sim o jurista Bao Zheng. A determinação fixa da mulher de 32 anos a faz atravessar, literalmente, do campo à capital, a mais de 1000 lis de distância, bem como, na capital, transpassar os “Portões do Dragão” (龙门, Lóngmén) com a sua Verdade patente. Lá, perante a Imperatriz Viúva e a Princesa, ela apresenta seu caso com apoio de Bao Zheng e, sendo este um dos seus lendários Cem Casos, é dele a palavra final. A grande questão posta à sua responsabilidade é a seguinte: Qin Xianglian mostra, em meio às lágrimas, sua posição fixa e inabalável; de outro lado temos a Imperatriz e a Princesa Viúva, ambas também em meio a lágrimas e a ameaças por quererem que as coisas permaneçam como estão, isto é, que Chen Shimei permaneça com elas. De um lado temos uma mera camponesa; de outro, o poder da China; no centro, o jurista. Qual decisão tomar? Se optar pela família imperial, isso implica no mínimo coadunar com a mentira, ser corrupto, logo Bao, o homem do “rosto de ferro” (铁面, Tiěmiàn, associado ao conceito 面子, ou miànzi, que pode ser visto pelo vídeo Aqui não se faz AMIGOS VERDADEIROS (!?!?) do canal 2 a MAIS), que quer dizer uma reputação firme como homem justo e reto nos seus julgamentos. Se, por outro lado, optar por Qin Xianglian, ele estará não só colocando em risco o curso da família imperial - e com ela toda a organização da sociedade da China - como também, de sua parte, será odiado pela família de quem, afinal, é apenas servo.

Aprofundado ainda mais a situação, o fato é que Bao ficou entre a decisão pela justiça da Terra e a justiça do Céu, a temporal e a atemporal. De um lado existe a verdade menor, isto é, faz sentido escolher a justiça terrena, porque optar pela punição a Chen Shimei implicaria um desequilíbrio - temporário, diga-se de passagem - do poder. Para piorar, a Imperatriz Viúva ameaça mesmo se matar. De outro lado, e esse é o verdadeiro poder desta peça: Qin Xianglian existiu. Assim como para Chen Shimei foi impossível encobrir a verdade, isto é, a existência da esposa com seus filhos, seria também para sempre impossível encobrir a existência de Qin Xianglian. Como ela manteve sua decisão até o fim, se não a matassem, ela teria voz para, na sua presença na sociedade, mesmo se permanecesse como camponesa humilde, ser a prova viva de que a justiça no país não existe e, isso, a longo prazo, poderia resultar em uma deslegitimação do poder temporal, pela quebra com as leis divinas, isto é, com a verdade e a reta justiça. Se a matassem, mas quantos personagens já não souberam do drama de Qin Xianglian? Desde humildes, como Zhang Sanyang e Han Qi, até o Ministro Wang, bem como os filhos de Qin Xianglian e, afinal, todos na corte. Apagar com seu rastro não impediria o mesmo efeito, e ainda mais dramático, porque daí por diante ela se tornaria “mártir”. Não por acaso uma de suas últimas palavras é a maldição mais horrível que o poder chinês, se composto de pessoas sérias, como parecia ser o caso, poderia ouvir: “Ó Céu assassino!” Qin Xianglian ao proferir essas palavras “rompe o véu do templo” e se torna ela própria a juíza do destino do país. Resta a Bao Zheng, aterrorizado, o homem até então mais sério da China, tomar a sua decisão final. Assim vemos a revelação e entrelaçamento entre as duas camadas da narrativa: a terrestre (Qin Xianglian), a celeste (Bao Zheng) e, por fim, sua junção numa só história com poder extraordinário para o rumo do mundo lá apresentado.

É evidente, portanto, que vemos o drama de um lado de Chen Shimei e depois de Bao Zheng diante das situações apresentada por Qin Xianglian. São eles que estão sendo julgados, é a eles que “o chamado do herói” é feito. São suas decisões, portanto, que assistiremos na ópera. É verdade que toda narrativa pode ser tomada como fato universal, pela simples generalização do ato; porém, poucas são as histórias que conseguem fazer a transição entre um simples drama comum, ainda que universalizável, para um drama em que concorre todo o destino humano. São essas as obras a que damos o título de “universais”, porque elas tratam intencionalmente e ao mesmo tempo de questões concretas e questões abstratas, revelando como uma está na outra. Em outras palavras, a obra trata do 天地, da relação entre Céu e Terra, entre geral e particular. É preciso uma boa dose de habilidade filosófica e artística para conseguir articular ambos os enredos, e, nesse caso, foi possível fazê-lo a partir da criação de um enredo que envolvesse as várias etapas de poder da China. Ao se aproveitar de um contexto específico da forma de governo chinês - o concurso público  - , o autor da peça, ao que se sabe anônimo, construiu uma estrutura narrativa de grande força simbólica. Ademais, pelos elementos que tratamos, deve ser possível perceber que tanto o caso particular do drama familiar, como o caso geral da moral na relação com o poder do governo, não se tratam apenas de situações específicas chinesas, mas podem se encaixar em qualquer outro contexto, como o nosso.

Esperamos que não tenhamos dado spoilers o suficiente para que a peça possa ser aproveitada emocionalmente pela primeira vez, mas que tenhamos fornecido ferramentas suficientes para um melhor usufruto dos seus aspectos e sua mensagem. Por fim, podemos passar a alguns detalhes secundários, porém ainda assim curiosos.

Final

Relembremos que acabamos de passar por uma ópera chinesa, no idioma mandarim, da vertente de óperas de Pequim. A narrativa em si é inspirada na obra do século XVI, Cem Casos de Julgamentos de Bao Zheng, na qual o protagonista, portanto, é o jurista Bao Zheng, um lendário jurista que existiu no século XI na China e se tornou como que parte da mitologia chinesa simbolizando o homem justo e impertubável em seus julgamentos. Por mais séria que seja a peça, é preciso admitir e mesmo se admirar com o fato de que ela foi descoberta por meio de um meme feito com Tom, do antigo desenho Tom e Jerry. É uma cena em que Jerry faz bater um disco na cabeça do Tom. Como era ironia da época, algo com formato de prato na cabeça e com a ideia de encolhimento do corpo geralmente era usado como humor na associação com os asiáticos, ao simular os chapéis cônicos, tradicionalmente conhecidos de lá. No desenho começa-se a tocar uma música chinesa estereotípica, mas no meme a música foi substituída por um trecho que é justamente desta peça. Pior ainda: o trecho é uma versão conhecida por uma música em inglês de uma banda de garotas romena, Blaxy Girls, lançada em 2008. Por algum motivo desconhecido inseriram na versão remixada (Chaow Mix), esse trecho de uma maneira a se encaixar na melodia da música, e, no máximo, podemos dizer que a letra da música tem uma distante relação, pela ideia da mulher injustiçada pelo homem; mas só: na música, a postura é “if you want to be with me you must be the way I want”, o que representa uma jovem adolescente com uma simples paixão; na ópera, é Qin Xianglian pedindo por um pai para os seus filhos (quer vejamos nisso planos egoístas ocultos ou sinceridade). Porém, para os conhecedores do meme, o trecho em questão é na acusação pública feita por Bao Zheng, e ele diz: “Aproxime-se e leia as acusações. Aqui diz: Qin Xianglian, 32 anos, queixa-se do Príncipe Consorte da família imperial de ter enganado Sua Majestade, o Imperador”. Faz sentido com a música? Não, mas é preciso agradecer às Blaxy Girls, porque foram elas, ironicamente, que abriram o universo da ópera/teatro chinês para muita gente. Nenhum conhecimento deve ser desprezado.

Apesar disso, e como um comentário à parte, não deixa de ser triste se compararmos ambas as culturas, nossa e a deles. Para nós a grande obra que foi produzida é sobre um corno manso - talvez não por acaso a roedeira e o tópico da cornice esteja tão presente na nossa cultura, quer este tenha gerado aquele ou ambos apenas nasçam de uma mesma tendência geral da alma nacional -, e a outra é sobre um burguês morto que não fez nada de útil ou verdadeiramente dramático na vida. Apesar da reconhecida potência formal de ambos Dom Casmurro e Memórias Póstumas de Braz Cubas, bem como a densidade psicológica dos personagens e mesmo  da relevância no estudo dos efeitos individuais e sociais do “Mal banal” quando se pega o conjunto da obra de Machado de Assis, tais enredos, por terem personagens impotentes, com vontade dúbia,  burgueses de herança que nem de longe apelam para questões do poder ou atemporais, com exceção, repetimos, da obra do autor no conjunto, não há propriamente motivo de orgulho. De fato, porém, é possível atribuir isso à nossa própria pouca percepção dessas questões abstratas, “celestes”, e da sua encarnação nas “terrestres”. Além do que, para piorar nossa situação, poderia citar-se todo o desenvolvimento necessário para a composição de uma ópera: a música, o canto, a cenografia, estilo de fala e narrativa, a junção harmônica de todos esses elementos. É algo de que estamos ainda distantes. Mas a tristeza real brota da lembrança de que Qin Xianglian é apenas uma peça de um dos mais de 300 tipos de ópera chineses. É algo imensurável para a nossa realidade.

Fechamos, porém, com a esperança de que a absorção de obras de valor universal possam inspirar novas ideias locais a fim de desenvolver não apenas a nossa arte, como também o nosso espírito, o nosso 天良. Como vemos na peça, o oposto disso gera a desordem individual e temporal. Para fazer o bem, é preciso conhecer o bem: é preciso então pensarmos na arte como veículo auxiliar para a educação nossa e dos nossos, a fim de termos uma sociedade mais próspera e justa uns com os outros.